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谈中西艺术与知识结构问题

谈中西艺术与知识结构问题

谈中西艺术与知识结构问题

(滴水草堂书画网)
    20世纪初,不断推进的中国新文化运动,促进了我国文化艺术各方面的革新与发展。近三十年来,随着经济建设的发展和改革开放的全面推进,我国取得了全世界公认的和平崛起和经济腾飞。经济建设的宏大基础需要文化、艺术、科学、教育事业全面适应新的规模和高质量的要求,以更好地为国家建设和提高人民的素质和生活质量服务。中国画正是在这个大前提之下得以大发展的,因此,我们应当更具抱负和责任感来承担历史赋予我们的使命感。
    下面就我五十年来从事艺术创作和艺术教育的经历,谈两个方面的问题:一、艺术传承的历史回顾与艺术创作的基本认识;二、在艺术教育中应重视知识结构的策定和认识。
    美术传承的目的,并非为了保留“传统剧目”,而是为了有利于新的美术创造。20世纪的先贤为我们留下了十分丰富的誓言,并且都集中在“中与西”、“传统与现代”的认识方面,我相信这许许多多的主张,对我们今天的事业仍然极具指导意义。重温这些看法是很有必要的。
林凤眠1928年就任杭州国立艺专校长时,就提出以“介绍西洋艺术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”为教旨。他1990年生,至1991年病故,一生坚持这一教旨的艺术与教育实践,取得了具有历史意义的功绩。一位法国艺术评论家曾指出:“半个多世纪以来,在所有为使中国人民熟悉和了解西洋画及其绘画技艺而做出贡献的画家中,林风眠是首屈一指的,也就是说,他是唯一的已经接近了东西方和揩与精神融合的理想的画家。”
    康有为提出要以“合中西而为画学新纪元”的主张。蔡元培早在1920年就提出:“今世为东,西文化融和时代,彼西方美术家能采用我人之长,我人独不能用西人之长乎?”学习西方亦为繁荣民族艺术。百年之前,国人就有“师夷长技以制夷”之说。因此,20世纪初始,中国一批双一批的有为青年掀起了留学运动。从1909年至1945年,由清华选派的庚款留美学生就有1971人之多;另据统计,从1851年到1920年留法勤工俭学者达到1600人。20世纪的前半个世纪,美术界的许多著名人士,如林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等均曾真赴欧游学。这是一批美术界的精英力量,他们中的大多数相继学成归国,全面推动了中国当代美术教育的兴起和发展。这说明中西艺术的相融是历史发展的必然。
最近新闻界报道,王国维先生被民选推荐为“中国十大国学大师的第一人”。这使我想起了他在青年时期(20世纪20年代初)曾发表过的一篇题为《咏史》的著名诗篇,它也反映了中国知识界当时对西方文明的热切关注。诗中他用反问的语气说:“千秋壮观君知否?墨海东头望大秦。”实质上这也是提醒国人应当具备富有世界的目光和胸怀,也正是如他的看法:“余谓中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰,风气既开,互相推动。”只要有了这样博大的气度,我们也就更能体谅和明悟艺术家的坦言了,如潘天寿先生曾说过:“历史上最光荣的时代,是混交时代。”黄宾虹先生还说:“不出二十年,画娄无中西之分,其精神同也。”我想,也只有胸怀坦荡,善于学习别人之长,中国的艺术才有可能永远处于生生不息的发展太势。
对中西艺术的传承是一个方面,还需要刻苦地到生活中去磨练写生,充实探索新的表现语言。这方面应学习黄宾虹先生“十上黄山,五登九华,四临岱岳”的治学精神。我还极为敬佩他期坚持的一个数量指示,即每年必须完成画稿“不止于三担”。这个三百斤的艺术质量,他了规定得一清二楚,要“每年所积为临古、写实两种画稿”,可谓传统与现代兼容。
    宾虹先生的小儿子映字曾和我在中国美院同窗三年,他几次邀我于清晨到杭州栖霞岭旧居看黄老“做晨课”,那真是诗书画印总演练。尤其唱诗,有如空谷足音,回旋于寂静的层林湖山,既婉约又激昂,就如他的山水画那么峻峭沉丽。我有一种感受,中国画必须存在于这种特定气质和文化厚度里。这种氛围的所有因素,都是和谐的。黄老把这种精神和他的技巧交织地掩蔽于结构茂密的山林之中,这正是艺术的奥妙所在!
    关于知识结构的构成,应是艺术教育或培养人才的重要基础。知识结构的组合,必将成为决定的重要基础。知识结构的组合,必将成为决定画家艺术取向和风格形成的特定要素。我国美术院校的教育课目,基本上均源于1953年所统一确定的、仿照当时苏联的列宾美术学院和苏里柯夫美术学院构架,主要是素描教学和色彩(油画)教学,统称为绘画基础教学,其目标是解决学生的造型能力和色彩能力的基础。在我主持学校装饰艺术系期间,经过集思广益的研讨,深感中国绘画比较西方或俄罗斯的艺术,确实存在许多独特的学术和艺术个性,特别是中国造型艺术中独特的装饰风格,更具有非常成熟和崇高品味的审美取向,在传统重彩壁画、彩塑、卷轴重彩和水墨画等方面,都已达到了世界级的艺术最高质量和水平,尤其是其中具有完美而独特的造型能力的色彩表现能力及画面整体和局部的空间结构能力,这是一般所谓写实绘画中所欠缺的。
    知识结构问题,是当今高等美术教育的一个关键所在。单向学科发展容易局限于封闭型,双向和多向型发展难度虽增加了,但思路扩展有利创造型人才的发展。尤其是审美教育的提高和艺术风格形成问题的探索和研究,它仅仅是表现审美是非、正误的概念、经验、感觉、比较和历史认知的全面分析和认识。吴冠中先生曾惊呼,社会生活改善了,却出现了“文盲在减少,美盲在增加”的现象。张仃先生曾就社会审美问题写了一篇不到四百字的短文《谈一点之美》,这是最具社会普遍性的课题,它体现了民族审美的整体素质。上世纪30年代雷圭元先生在上海目睹那些充满殖民色彩的商业宣传之后,严正地向艺术设计家呼喊:“救救灵魂吧!用崇高的风格!”张光宇先生1935年在他画集“自序”里亦提出“切忌媚俗和脂粉气,要重情质的夸张,决不单纯出奇制胜,徒有其表,要把装饰处理赋以生命的活力。”他还鼓励大家要学习民间美术,他说:“我从里面看出艺术的至性在真,装饰便是拙,民间艺术具有这两个特点,已经不是士大夫艺术的一种装腔作势所可比拟的。”张先生的大量艺术作品已成为今天的典范,他不断默默地为他心目中的“新中国画”理想而苦思着。从他留下的为大型动画片《大闹天宫》创作的许多草稿中,我们似能隐约感受到他苦思的理想印迹。1965年,他还没有见到他的《大闹天宫》就离开了人世,“新中国画”这个原本辉煌而灿烂的艺术之梦,似未醒来,即已仙逝。上世纪30年代他曾创作了类似重彩风格的“紫石街”,深得徐悲鸿先生先赞赏,并由徐先生将其作为代表作品选入赴苏中国画展,现仍被收藏于徐悲鸿纪念馆。当然每一门艺术的发展都会受到纵向或横向的启示和交融,张先生画“紫石街”的时候,也正是他对墨西哥壁画深有悟道和重视的时刻,他在上海还接待了南美壁画艺术家柯维尔洛比斯,当时还引起了不少同行的热心关注,后来在评论界亦为此称之谓“柯派”艺术群体。他的“新中国画”理想是浪漫主义的,把艺术的强烈节奏和悠扬微妙的情思,以及东西方最土最洋的审美感知和传统,都串联在了一起,似乎是辉煌而灿烂的新东方之梦。后来光宇先生陆续完成的《神笔马良》黑白组画,《孔雀姑娘》彩色插图,《续西游漫记》彩色组画,《北海之春》壁画彩色稿,《太湖故里》水彩画系列写生以及上世纪30年代为上海大厦建成之初创作的《神女壁画》等等,都能显示出他的“新中国画”理想的实现与思考过程。张先生十八门武艺样样精进,这决定了他的创作素质和博大融通,他有一系列能广及中西和古今艺术文化修养的知识结构为后盾,它是中与西、传统与民间、现实与浪漫、写实与装饰相融合的艺术创造。这还只是张光宇先生一个人的新中国画梦,惜未成全。我相信我们大家都有一个关于新中国画的梦想,这种创造精神汇合起来,那将是别开生面的中国画的强大创造力。李白诗“生者为过客,死者为归人”,但艺术及其追索的理想是永恒的。

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