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《周易》象数与中国书画

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《周易》象数与中国书画

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滴水草堂画廊 (http://www.dscthl.cn) 赵立军编辑

    “《易》之为书也,广大悉备。”(《周易·系辞下》)《周易》是一本无所不包的法典,“以言者尚其辞,以动者尚其变,以制器者尚其象,以卜筮者尚其占。”(《周易·系辞上》)中国艺术当然也从中吸取了营养和精华。艺术作品是人类情感的艺术化载体,而《周易》以“观物取象”、“立象尽意”达到“类万物之情”、“通神明之德”及“感而遂通天下”(《周易·系辞》)的目的。虽然这其中也包含着逻辑判断思维的萌芽,但其根本特征仍然是直觉性思维方式,这种思维方式与艺术思维方式有先天相似之处。本文仅以中国书画为代表来尝试说明中国艺术和《周易》象数的密切关系。


    《周易》之象数跟中国书画息息相通。两者的渊源,第一体现在书画的起源和《周易》卦象有不解之缘,第二体现在“观物取象”、“阴阳”、“玩”等“易”之精神对中国书画意识的深刻渗透,第三体现在历代书画家及其书画理论对“易理”、“易数”审美境界之追求。


    先民创造的爻卦,含有哲学和艺术的基因,它是介于哲学和艺术之间的象征性符号,是中国艺术的雏形。这雏形中包含着可供无限发展的要素,中国书画便是从中生长出来的艺术。南朝宋书家虞和《论书表》称“爻画既肇,文字载兴”,唐朝李阳冰《上李大夫论古篆书》云“圣达立卦造书”,清人刘熙载在《艺概·书概》开篇亦借《易》象阐说书之本与用:“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。”(刘熙载《艺概·书概》)乃至近代更有学者断言“中国最古的文字就是八卦”(李朴《中国艺术概论》)。可见古今书家都不约而同地指认书法源于卦象。刘师培在《经学教科书·论〈易经〉与文字之关系》中曾举“乾坤坎离之卦形,即天地水火之形”为例,认为草书“乾”字象乾卦之形,篆文“水”字象坎卦之倒形等等。我们不一定要断说八卦就是象形文字,但须承认,象形文字和《易》之卦象在“法像万物”上确实内在同构。又,前人以“六书”概括汉字的发生,所谓“象形”、“象事”、“象意”、“象声”、“转注”、“假借”(《汉书·艺文志》)。其实,“六书”义理在《易经》卦象中已见蕴含。书法如此,绘画亦然。


    中国向有“书画同源”之说,在于二者皆是借线条造型以传情达意的艺术,是线与线构接迭加的审美创造物。若寻根溯源,就现存典籍看,线条艺术其历史先声无疑以《周易》本文的爻符为最早。也就是说,《周易》的阳爻——与阴爻――,某种意义上亦是传统书画这种追求线条美之艺术的“智慧原型”。就其实质言,阴爻――无非是阳爻——的线条之断,阳爻——无非是阴爻――的线条之连,两者互为异体,这一分为二又合二为一的阴阳爻都是线条。凭借这堪称“万象之根”的“一画”,作《易》者仰观宇宙俯察人心,构建出“广大悉备”(《系辞下》)的八八六十四个卦象,由此执简驭繁,概括并解释了天地间万事万物及其生长演变规律。而这不乏原型意义的“爻线”,又开启了中国艺术家巧借有限线条表现无限时空的创造性思维。线条是中国画形式法则中特殊功能的表征,它十分显著的显现了中华民族绘画的特色和审美意识。国画线条是画家提炼自然形象,从客观形态变移成主观形态,融入情思心绪、意识谐趣,创造艺术美感魅力的基本手段。而且中国画的线条还要和书法契合,所以它的造型语言要写出,非绘出,更非描出。中国画是以线造型,线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、横竖、曲折、聚散、交错、飞舞、提按。而且同时通过墨的浓淡、干湿、枯润多种变化,造型达意,抒发情怀,笔墨包含画家的品性、人格、功力、修养。


    《周易》“观物取象”、“立象尽意”的观察视角使中国书画的“字”和“象”在“取象”的基础上更注意“写意”,更具有理想性、寄寓性和个人气质。中国书法很重象形美,我们任以一家书法家之言为证,蔡希综《法书论》(《唐文拾遗》卷二一):“凡欲结构字体,未可虚发,皆须象其一物,若鸟之形,若虫食木,若山若树,若云若雾,纵横有託。”这完全是“以见天下之赜,而拟诸其形容,像其物宜”的精神体现。在“象”中还须得“意”。王羲之《论书》中有:“须得书意转深,点画之间,皆有意,自有言所不尽,得其妙者,事事皆然”。这蕴藏于点画之间而又为言语所不能尽的“意”即是“书意”之“妙”,就是透过书法而写出人的情感世界与精神境界。李阳冰就说:“于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于衣冠万物,得揖让周旋之礼;于鬓眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼鸟兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆拉咀嚼之势。随手万变,任心所成,通三才之气象,备万物之情状。”古人论书极重意趣,苏轼在评论张旭书法时说:“张长史草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号称神逸。”书法审美境界中的“意态自足”,正是中国艺术重“意象”的生动说明。中国画亦和书法一样追求意象,这和西方绘画的宗旨大相径庭。西方绘画传统强调写生和临摹,绘画作品栩栩如生极肖于生活真人真物实景;而中国画却不推崇对客观事物外在形象的真实描摹,而强调写意,抒发个人胸臆,表达诗意盎然的意境。正如近代山水画大师黄宾虹所说:“绝似物象者,此欺世盗名之画。”如郑板桥所谓“胸中之竹”非“眼中之竹”,“手中之竹”又非“眼中之竹”,就正是典型的中国写意态度。中国画是最富创造性的艺术,也是最自由的艺术。以神写形,以神取形,以神变形。齐白石总结出一句名言:“妙在似与不似之间”,此言强调既要真实描写客观具象,又要在形式处理上表现主观意向,这也正是国画境界高明的灵魂。另外,中国画早期的“人大于景”,也是写意重于写实的观念反映。总之,中国书画对意境的追求正是和《周易》“观物取象”、“立象尽意”一脉相承。


    “一阴一阳之谓道”,阴阳理念贯穿《周易》始终。《周易》阴阳爻符是“圣人设卦观象”的产物,卦画早期很大程度上可能就起到原始文字和绘画图腾的作用。卦画之阴阳理念对中国书画有很大影响。汉代蔡邕在《九势》中说:“夫书,肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”在这里,“阴阳”甚至是书法“形势”出现的基本要素。刘熙载还把阴阳刚柔的因素具体化地运用于文艺形式论中,如他在论书法艺术时说:“书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁,阴也;奇拔豪达,阳也。书,阴阳刚柔不可偏陂,大抵以合于《虞书》九德为尚未。”(刘熙载《艺概·书概》)他不但阐释了“书”之“阴”、“阳”的具体表征,还提出两者不可偏陂,要合于《虞》德,那么我们同样也可以提出,书法要合于《易》道之阴阳。正是由于受到《周易》阴阳理念的影响,中国画家们都将写“天地万物”落实到有“阴阳气度”的“笔墨”上,独创了中国画特殊的符号系统——“笔墨”。画家们以墨色之浓淡枯湿,体现出精湛的笔墨技巧,构成了这种传统绘画艺术单纯以黑白(阴阳)两色为基色的卓尔不群的风格。明代画家石涛就发出这样的感慨:“古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶乎我也”,清朝画家龚贤也认为绘画要“与造化同源,阴阳同候”,“笔墨”成了评价中国画水平高下、文化品位高低、画家涵养厚薄的重要尺度。今天,“人们看一幅中国画,绝不会止于线条(包括点、皴)仅仅看作造型手段,他们会完全独立地去品味线条的笔性……他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至是意境中得的更过瘾,这就是中国画在世界上独一无二的理由。”看“一幅新的中国画和一幅好的中国画,在我们心底里有杆秤。一幅好的中国画要素很多,但基本的一条就是笔墨。由于笔墨最后一道底线的存在,使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准,我们仍能够在一百年的风云人物中认准谁是大师,而谁只是昙花一现……笔精墨妙,这是中国文化智慧根之所系。”由此可见,阴阳笔墨至今仍是中国画的审美标准之一,这也可见《周易》阴阳对中国画影响之深远。


    除了观物取象、阴阳理念的影响外,圣人们“居”而“玩其辞”、“动”则“玩其占”的“乐”之态度对中国书画的自娱娱人,强调“意”、“趣”有很大影响。中国书画家常常将书画创作称之为“墨戏”或称“玩墨”。这一提法虽出现于宋,但可追溯很远,在魏晋时期的文人中这“玩墨”之风已很盛行。晋王羲之在饮酒赋诗中即兴而就诗序草稿《兰亭序》,遂成千古绝唱的墨戏。在游戏中淡泊尘世间的种种烦闷,使《兰亭序》达到书法艺术化烦世为和谐的审美境界。应该说这是完全彻底的“玩墨”活动。到了宋代,这种玩墨之风日多,尤以书画为甚,当时的苏东坡、李公麟、米芾、黄庭坚经常聚在一起谈书论艺,酒至酣时,也一定要挥毫作书作画。由于书画“玩墨”之风盛行,使“玩”之领域扩大到与书画相关的一切:印章、印泥、笔、墨、砚、纸、装裱等等。在欣赏书画中,习惯的说法常常是“玩味”、“赏玩”、“品鉴”,乐趣的获得也在一个“玩”字上。这种审美心态和《周易》“玩其辞”、“玩其占”有渊远的关系。而中国文人墨客和“酒”结下不解之缘也多少和周易中“乐”“玩”的传统相关。


    黄宾虹先生又说:“书画秘诀在太极中。”通观中国古代书论、画论,其与易学中所提出的一些重要概念,如太极、乾坤、阴阳、象、气、道器、言意和神化毫无关系者,可谓未之有也。我们甚至可以说,《周易》是奠定中国书画理论和创作思维大厦的一块主要基石。在浩瀚的中国古籍中,单就画论而言,我们随处可见《周易》理论和思维方式的痕迹。如唐代张颜远《历代名画记叙论》对画的功用说明“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微”就明显地受《周易》赞易“范围天地之化而不过,曲成万物而不遗,通乎昼夜之道而知,故神无方而《易》无体”的影响。宋代王微干脆在《叙画》中说:“以图画非止艺行,成当与‘易象’同体”,其实是要求绘画不要停留在“形而下者为之器”的程度,要有“形而上者为之道”的高度。


    《周易》中说:“无往不复,天地际也”。大地的变化、发展,正是在往复、顺逆、上下、左右、高低、曲直、刚柔、虚实等等辩证运动中展示出来。中国书法就充分体现这种流转起伏之美。明代大臣解缙曰:运笔必须“周而折之,抑而扬之,藏而出之,垂而缩之,逆而顺之,下而上之,袭而掩之。”这种要求从根本来说是以大地万物之运动变化节律为依据的。明代的顾凝远说:“凡势欲左行必先用意于右,势欲右行者必先用意于左,或上者势欲下垂,或下者势欲上耸。” 强调要笔锋无处不到,须是用‘逆’字诀。清代的笪重光在《书筏》云:“将欲顺之,必故逆之;将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故捩之;将欲行之,必故停之。书迹逆数焉。”这些用笔经验的警策性语句,与老子说的:“将欲歙之,必固张之;将欲弱之,必固强之"几乎相差无二。书画理论以及创作用笔更是受《周易》“夫乾,其静也专,其动也直,是以大生焉;夫坤,其静也翕,其动也辟,是以广生焉”这种动静相宜理念的深刻影响。而且《周易》的这种精神在书画领域的美学意义己超越了用笔的范围。


    “易数”对中国书画也影响颇深。如书法中把笔墨、大地万物和作者心灵统一起来的“一画”,其根本思想就源于老庄美学和《周易》象数美学思想中。“一”在中国哲学中具有独一无二的地位。正如老子所言:“天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,侯得一以为天下正。”万物皆可由一而化育。庄子曰:“通于一而万事毕。”万象皆可由一画来表现。相传伏羲氏作八卦,以“乾”居首而代表天,画此卦符正由一画(阳一)开始,故有“一画开天”之说。“一”最能体现“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦”以及“道生—,一生二,二生三,三生万物”之至理。“一”这个数字的神秘规定在书法中有独特地位。书法以一墨来分五色,石涛说:“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法。”又说:“一画者,众有之本,万象之根”。中国书法艺术的发展,正是从一笔、一画、一条线开始,繁衍演化为许多的形、体、势、法,产生了自甲骨文、金文、汉隶、晋唐宋元明清的真、行、草,以至今天不胜枚举的书艺作品。张彦远在《历代名画记》中说:“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法,因而变之,以成今草书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断。唯王子敬明其深旨,故行首之字往往继其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断;故知书画用笔同法。”“一笔书”具有血脉相贯的圆通之美,王羲之书法就已经具有这种魅力,唐太宗李世民在《王羲之传论》中对其作了这样的详述:“详察古今,研精篆、素,尽善尽美,其惟王逸少乎!观其点曳之工,裁成之妙,烟霏露结,状若断而还连;凤翥龙蟠,势如斜而反直,玩之不觉为倦,览之莫识其端”。而王献之的《鸭头丸帖》,上下连绵、一气呵成,实开“一笔书”之先。“一”成为书画艺术创作法典性的数字,此中意味如禅宗中一指禅师竖起一指一样寓意深广。在画家眼中,“一画法立而万物著矣”、“我有是一画,能贯山川之形神”(石涛《画语录·一画章》);在书家笔下,“开始于一画,界破了虚空,留下了笔迹,既流出人心之美,又流出万象之美”。“千笔万笔,流于一笔,正是这一笔的运化尔”。正如宗白华先生说:“罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切的‘线’,中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画,而大书家都是运此一笔以构成万千的艺术形象,这就是中国历代丰富的书法。”


    易数对中国书画的影响不消枚举,更有甚之者是很多书画家将象数和中国画创作直接联系在一起,几有牵强之嫌。让我们来拜读一下宋释仲仁的《华光梅谱》:


    “梅之有象,由制气也。花属阳象天,木属阴而象地,而其放各有五,所以别奇隅成变化。蒂者花之所自出,象以太极,故有一丁。房者华之所自彰,象以三才,故有三点。萼者花之所自成,象以七政,故有七茎。谢者花之所自究,复以极数,故有九变。此花之所自出皆阳,而成数皆奇也。根者梅之所自始,象以二仪,故有二体。本者梅之所自放,象以四时,故有四向。枝者梅之所自成,象以六爻,故有六成。梢者梅之所自备,以八卦,故有八结。树者梅之所自全,象以足数,故有十种。此木之所自皆阴而成数皆偶也。不惟如此,花正开者其形规,有至圆之象。花背开者其形矩,有至方之象。枝之向下其形规,俯有覆器之象。枝之向上其形矩,仰有载物之象。于须亦然,正开者有老阳之象,其须七。谢者有老阴之象,其须六。半开者有少阳之象,其须三。蓓蕾者有天地未分之象,体须未形,其理已著,故有一子二点者,而不加三点者,天地未分而人极未立也。花尊者天地始定之象,故有所自而取象莫非自然而然也。识者当以类推之。”


    释氏将一、二、三、四、五、六、七、八、九、十这十个奇偶数都附会到梅之象上,“花属阳象天,木属阴而象地”,其放各有“五”,对应“太极”故有“一丁”、对应“二仪”故有“二体”、对应“三才”故有“三点”、对应“四时”故有“四向”、对应“六爻”故有“六成”、对应“七政”故有“七茎”、对应“八卦”故有“八结”、对应“极数”故有“九变”、对应“足数”故有“十种”。“花”有“至圆”、“至方”之象,“枝”有“覆器”、“载物”之象,“须”有“老阳”、“老阴”、“少阳”之象,“蓓蕾者有天地未分之象”,“花尊者”有“天地始定之象”,如此等等,把周易象数的“道”发挥得“淋漓尽致”。无论如何,我们可以看出,中国古代书画家的创作思维已与《周易》象数结下不解之缘。




    除此之外,《周易》象数中的美学观念,还深刻作用于中国人的其他艺术审美活动中。中国的诗歌,讲究抑扬顿挫的语调变化和情意盎然;戏剧、舞蹈则是有规律的自由表演体系,以空灵和写意的手法去拓展舞台空间,为表演的灵活变化创造条件;中国园林强调景观的多面性,有所谓景随步移的说法,让游人在视点的转换中感受到不断变化的审美对象;建筑艺术重视空间的变化,在明与暗、宽与窄、方与圆、高与低的变化中显示出建筑艺术的动态美。雕塑是以雕、刻、镂、琢、凿、铸、塑为手段,以金、玉、木、石、土等为材料,去塑造具有三度(长、宽、高)空间的人体形象或物体形象,以表现生活的艺术。所有这些,都跟《周易》有密切的关系。中国艺术追求气势、运动、韵律、空灵这样一些审美理想,其理论基础就在于《周易》的象数中,《周易》中的中国艺术理论以及中国艺术所受《周易》之影响,还有待于我们进一步去深入研究。





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