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绘画的形式语言

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滴水草堂画廊 (http://www.dscthl.cn) 赵立军编辑

        游动空间 


  在实际绘画构图中,空间构成往往是综合运用的。比如中国山水画中的长卷,往往采用边走边看边画的自由方式,与其说是“散点透视”不如说是“游动”视觉感受的重新组合更为妥当。用西方人的时空观牵强地解释中国人对绘画空间的建设是不妥当的。见图,如张择端的《清明上河图》,再如敦煌壁画、马王堆的帛画等作品,画家不受任何成法约束,将各种物体忽大忽小,忽此忽彼,忽倒忽正地组合于同一画面,造成幻觉似的空间世界。画家的思想能够驰骋宇宙,遨游太空。

张择端 清明上河图


  这是《清明上河图》的一个局部,我们犹如从高空往下看,场面宏大,情节复杂,引人入胜。它表现了北宋京都汴梁在清明节这一天,从郊区到京城的繁华景象。画面上繁多的人物、船只、屋舍,互相重叠而不堆砌,层次分明、错落有致,有条不紊,有序曲,有高潮,非常精彩,给人以广阔的想象空间。

  中国画的游动空间意识,是讲画面不受某一点的限制,综合众多不同的视点,把他们有机地联系起来,反映事物的多面性和画家多次观察的过程,也就是说,画面空间中反映了时间的变化。比如北宋画家郭熙提出的“高原、平远、深远”等,并不是西方人的透视方法,而是一种观察方法。因此在中国画的山水画中,山里山外的小桥流水,山上山下的茅屋寒舍,山前山后的老屋牧童,这些景须画家多次观察才能看到,即所谓“山形步移”和“山形面面观”的理论,然后把“每远每异、每看每异”的数十百山的形状绘制于一山。人在山中饱游沃看,视点不只在一个点上,而是在游动之中,所得之山,不唯一侧一面之观,然后得全山于胸中,所谓“胸中之壑”,得山水作画,在展纸之间,已心游无外,入隽淡而得超越。得三种象度观察和体味,统摄山中游观之所得,高远者,从山中看山壑,观山高,此乃上下关系;深远者,从前山看后山,窥山背之景,此前后关系;平远者,从近山看远山,望远景,此远近关系。三远法总括看之所得,将山水活化于心胸,如造化般生成。韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远,成阔远、幽远、迷远,步步移,面面观,视线上下兼顾,左右流转,俯仰万象,表里俱察。观者不满足目极无穷,而是在流转顾盼中目识心记。在艺术活动中,视知觉映象与表象活动相交织。董其昌的“石分三面”理论,不是西方人的分面法,而是画石头时,我们要从不同的三个角度去观察。

  这种游动空间的构图方法,以展示空间气氛见长,既可上下、仰俯、鸟瞰一切,又可东西平行移动,创造出多方位的空间效果,唤醒人们在心理上获得不可言状的种种视觉感受。达到远看大势,近看局部,浏览情节,发人深思的目的。咫尺之图可“卧游”千里之景。“以小观大”、“以一当十”,以有限表达无限。中国人这种空间建构的方式与其哲学、文学、戏曲等联系在一起,对于我们的构图有直接的指导意义。中国哲学思想中,往往把宇宙天地看作一个生命体,每时每刻都产生新的变化,就要对事物的各个面进行详尽的描绘,这样做使人的视线从自然束缚中解放出来,不受时间和空间限制。不同的时间,如古今变迁,四季变化;不同的空间,如中外地域,东西南北,都可以在同一幅画面中得到表现。这种处理时空的方法尤其在民间绘画和现代绘画中极为常见。中国山水画就是这种思想观念的体现,山峦重叠之中人仿佛可以钻入其中。所以,在作画方式上西方人有实地实景写生的习惯,而中国人只是游历以后的默画。

  现代绘画空间观念,是以绘画本身为目的,画家按照需要去设计画面,通过形状、点、线、色彩等在空间位置上的大小、比例、聚散等,表现出空间的深度。例如,法国马蒂斯认为虚拟空间有很大的表现性,他说:“我的画面整个安排都是富有表现力的,人物和物象所占据的位置,它们四周的空白比例都起作用。”此外,还有四维空间的处理方法,推翻了表现静止空间的传统绘画的固定视点,采用多视点的空间表现,在画中同时呈现物体的诸个体面。如立体派的作品,将现实中观看到物体的各个方面的时间差异。还有引起错觉的超写实主义,营造非现实和荒诞的梦幻空间等,见图,这幅油画作品就是一个范例。光怪陆离的画面气氛,似乎有城市的喧嚣。电影宣传画和现代绘画中这种灵活掌握空间构成的方法也非常多。

  小     结:
  利用人的视知觉、视错觉等生理现象,是我们进行构图设计时的重要依据,从而使静态的绘画艺术获得强而有力的生命力。视觉语言的产生不是由独立的要素所决定,而在于它们之间的相互参照、对比、组合。只有这样,才能体现形态的意义。同时,空间建设是构图的重要任务之一,要利用人的视觉经验和精神感受,在小幅画面中创造出具有空间深度的大千世界。绘画空间的建造方式是限定和组织画面,形成空间形式的结构与排列,是创造而不是模仿,其表现形式是多样的,我们要熟悉并能运用。无论怎样风格和表现手段的作品,首先要考虑最大空间的处理办法,使大的层次关系清楚而且手法必须统一。

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